testo critico di Rebecca Pedrazzi
Nel lavoro di Sepideh Takshi la tecnologia non viene impiegata mai come semplice medium, né come grammatica da assumere in modo neutro. Takshi nella sua ricerca artistica crea un campo di tensione: un territorio in cui l’immagine prende forma e, nello stesso gesto, espone la propria instabilità. La sua produzione si situa precisamente in questo punto di frizione, là dove la promessa di visibilità inscritta nei dispositivi contemporanei mostra il proprio limite. Intelligenza artificiale, scansione 3D, ambienti immersivi e sistemi interattivi non vengono mobilitati per costruire una narrazione sul reale, ma per metterne a nudo le faglie, le opacità, i regimi di selezione. Più che produrre immagini, Takshi sembra interrogare le condizioni che rendono un’immagine possibile — e, soprattutto, le condizioni che ne determinano l’interruzione, la distorsione, l’invisibilizzazione.
In questa prospettiva, il suo lavoro si colloca dentro una questione cruciale del presente: comprendere in che modo i sistemi tecnologici non si limitino a registrare il mondo, ma partecipino attivamente alla costruzione del visibile, distribuendo presenze e assenze, leggibilità e scarto, riconoscimento e rimozione.
Il glitch, allora, non è mai una scelta formale né una cifra estetica facilmente assimilabile all’immaginario del digitale. È un sintomo. Un indice. La manifestazione di un punto di crisi. Là dove il dispositivo — progettato per riconoscere, classificare, rendere intellegibile — incontra qualcosa che eccede i propri parametri, il glitch interrompe la continuità della rappresentazione e ne dischiude l’infrastruttura politica.
In una delle opere più incisive della serie Decolonizing Censorship, la figura appare incompleta: il corpo è presente, mentre il volto o parte della testa sembrano sottrarsi alla piena registrazione del sistema. Ciò che emerge non è una semplice anomalia visiva, ma una frattura epistemica. L’immagine non fallisce soltanto sul piano tecnico: fallisce nella propria pretesa di restituire integralmente il soggetto. L’assenza, in questo contesto, non coincide con il vuoto, ma con una traccia. Con il segno persistente di una violenza che il dispositivo non riesce né a contenere né a tradurre pienamente.
Il glitch, qui, non sospende la visione: la devia.
Costringe a sostare nel punto in cui l’immagine non può più coincidere con la propria funzione rappresentativa.
Una dinamica analoga attraversa anche Decolonizing Censorship (2025), dove il volto dell’artista viene sottoposto a un processo di deformazione continua che ne destabilizza progressivamente la leggibilità. Il viso non si offre più come superficie di identificazione, ma come campo di tensione. Non restituisce un’identità, bensì l’impossibilità della sua piena cattura. Ciò che si incrina, in questa instabilità, è l’illusione che i sistemi contemporanei di identificazione possano tradurre il volto in dato neutro, leggibile, trasparente.
Takshi non interviene per correggere l’errore.
Lo trattiene. Lo espone. Lo lascia lavorare.
È in questo gesto che il glitch assume una precisa densità politica. Non come opposizione esterna al sistema, ma come emersione del suo limite interno. Non come rifiuto del dispositivo, ma come rivelazione della sua incapacità di esaurire il reale che pretende di catturare. Dove molta estetica contemporanea del digitale adotta il glitch come segno di una contemporaneità genericamente disturbata, Takshi lo restituisce alla sua funzione più radicale: quella di prova. Prova che qualcosa, nel sistema, non funziona. E che proprio in questo non funzionare si apre uno spazio critico capace di interrogare i rapporti tra tecnologia, potere e rappresentazione.
Se il glitch apre una frattura, l’archivio è il luogo in cui quella frattura si deposita e si prolunga. Nel lavoro di Takshi, l’archivio non si configura mai come repertorio neutro del passato, né come deposito stabile di immagini da consultare in chiave documentaria. È, piuttosto, una zona di conflitto: uno spazio attraversato da sedimentazioni, omissioni, riscritture, slittamenti di senso. Un organismo instabile, continuamente ridefinito dalle condizioni tecniche, culturali e politiche che ne regolano l’accesso e la leggibilità. È in questo quadro che il doppio digitale assume una particolare rilevanza.
Non come replica, ma come torsione. Il doppio, nelle opere di Takshi, conserva e altera nello stesso movimento. Traduce, ma non restituisce. Rende accessibile, ma trasforma. Non coincide mai con l’originale: ne espone, piuttosto, la vulnerabilità, la traducibilità parziale, la dipendenza dai regimi di visibilità che ne rendono possibile l’esistenza contemporanea.
In Decolonization Archive, un manoscritto storico di matrice persiana non viene semplicemente trasferito in ambiente digitale, ma sottoposto a un processo di riattivazione critica. L’ingresso nel dato non equivale qui a una forma di preservazione trasparente, bensì a una riscrittura. Il manoscritto entra in un nuovo ordine di leggibilità, dove classificazione, traduzione e interpretazione si intrecciano a nuove forme di esposizione e di potere. L’archivio, in questo senso, cessa di essere memoria stabilizzata e diventa terreno di negoziazione. L’archivio non diviene un dataset – ma un punto di partenza. La questione non riguarda soltanto ciò che viene conservato, ma il modo in cui viene reso leggibile, e attraverso quali infrastrutture. Anche il digitale, da questo punto di vista, è tutt’altro che innocente. Produce nuove gerarchie, nuove riduzioni, nuove economie del visibile. Per questo, nelle opere di Takshi, la memoria non appare mai riconciliata. Rimane opaca, parziale, talvolta disturbata. Resiste a una piena traduzione.
Ed è precisamente in questa resistenza che acquista forza. In Echoes of a Decolonized Archive, immagini e frammenti visivi legati alla tradizione figurativa persiana vengono sottratti alla fissità dell’archivio per essere riattivati in forma immersiva e sonora. Il passaggio è decisivo: l’archivio non è più semplicemente ciò che si guarda, ma ciò che si attraversa, si ascolta, si abita. Cessa di essere superficie da contemplare e diventa ambiente esperienziale, spazio di riattivazione, soglia relazionale.
In questa prospettiva, il lavoro di Takshi non mira a restaurare il passato, ma a restituirne la complessità irrisolta. L’archivio, invece di offrire stabilità, produce movimento. Invece di confermare una narrazione, la incrina. Invece di chiudere il senso, lo riapre. È a questo punto che la sua ricerca compie uno dei suoi passaggi più profondi: mette in relazione corpo e archivio, mostrando come tra i due non vi sia alcuna reale discontinuità.
Il corpo, nelle sue opere, è sempre già un documento. Una superficie di iscrizione su cui si imprimono controllo, cancellazione, distorsione, disciplina. Ma anche l’archivio, a sua volta, si comporta come un corpo: attraversato da lacune, ferite, omissioni, discontinuità. Il corpo censurato e l’archivio frammentato appartengono così alla medesima costellazione. Entrambi sono esposti a processi di selezione e invisibilizzazione. Entrambi portano i segni di ciò che è stato rimosso.
Takshi lavora precisamente in questo passaggio:
dal corpo censurato all’archivio vivente.
Un archivio vivente non è un archivio completo, ordinato o definitivamente leggibile. È un archivio che respira. Che muta. Che si lascia attraversare da nuove tecnologie senza mai coincidere del tutto con esse. Che conserva, ma al tempo stesso espone la precarietà di ogni conservazione.
Ciò che emerge, allora, non è una memoria restaurata, ma una memoria attiva. Non restituita, ma rimessa in circolo.
La pratica di Sepideh Takshi non promette alcuna riparazione. Non ricompone l’immagine, né ne sutura artificialmente le ferite. Lavora, piuttosto, sulle sue tracce. E in questo gesto — nel trattenere ciò che resta incompleto, disturbato, irrisolto — si apre uno spazio critico particolarmente necessario oggi: quello in cui ciò che è stato cancellato non scompare, ma continua a esercitare una pressione sul presente.
In un momento storico in cui le immagini sembrano moltiplicarsi fino a perdere spessore, il lavoro di Sepideh Takshi ci riporta a una domanda più radicale: chi viene davvero reso visibile, e a quale prezzo. La sua pratica non si limita a usare le tecnologie del presente, ma ne interroga le implicazioni più profonde, mostrando come ogni dispositivo di visione sia anche un dispositivo di potere. È qui che il suo lavoro acquista oggi una particolare urgenza: non perché offra risposte concilianti, ma perché insiste nel mantenere aperta la ferita del visibile.
L’arte, nel suo lavoro, non è il luogo della restituzione.
È il luogo in cui le immagini smettono, finalmente, di coincidere con se stesse.
