L’intervista a Paolo Treni: un universo estetico di luce e bellezza verso la terza dimensione

Entrare nell’universo estetico dell’artista Paolo Treni significa immergersi in un mondo di luce e cromatismi – declinati in forme che raccontano inedite rappresentazioni degli elementi (e non solo) – che ci chiamano all’osservazione ed interazione. Le opere di Paolo ci mostrano un’estetica evocativa ma minuziosamente strutturata, rappresentata su supporti fisici bidimensionali che chiamano al contempo la terza dimensione; sono immagini che cercano una nuova storia oltre il fisico, chiedono luce per restituire all’osservatore una proiezione suggestiva dell’opera, quasi come a voler mostrarci quell’aura di cui parlava Walter Benjiamin nel suo “hic et nunc”, un irripetibile evento fatto di luce, riflessi e luoghi in cui si trova l’opera.

Ho incontrato Paolo Treni ad una conferenza sul Metaverso nel 2022 e poi sono andata a vedere per la prima volta le sue opere esposte alla mostra  Remember Tomorrow presso la galleria Hub/Art di Milano, a cura di Greta Zuccali in partnership con Art Rights Prize e l’associazione AB Factory. Da allora lo seguo con interesse. Questa intervista, è un’opportunità per scoprire di più sulla vita e il lavoro di Paolo Treni e capire cosa lo ha ispirato a creare le sue opere: dall’antica arte del Suminagashi alle nuove tecnologie, dal teatro alle performance.

L’intervista a Paolo Treni

RP:  Le tue opere ci raccontano una visione estetica contemporanea che parte da una dimensione digitale – riprendendo l’antica arte giapponese dell’inchiostro fluttuante. Dal gesto nella versione 3.0 e dai pigmenti digitali per arrivare ai supporti fisici come plexiglas e alluminio. Un processo articolato ed indubbiamente interessante: ci puoi dare qualche specifica? Quanta progettualità c’è dietro le tue opere?

PT: La mia visione estetica è il risultato di un processo che si articola in due fasi apparentemente opposte ma complementari, un po’ come le due facce di una medaglia. Da un lato c’è piena libertà: quando inizio a dipingere sullo schermo del pc non so mai quale sarà la forma finale. Dipingendo combino tecniche che nella realtà non sarebbe possibile “mescolare”. Ad esempio, aerografo e acquerello stratificati su impasti più o meno densi. Questo è un aspetto fondamentale della dimensione fantastica che appartiene al mio mondo onirico, in cui le leggi della fisica e della chimica possono essere sovvertite. Elemento chiave? Esprimere le potenzialità evocative della macchia di colore. Partendo dall’antica arte del Suminagashi (una tecnica orientale in cui si lasciano cadere gocce di colore ad olio sopra un sottile strato d’acqua), lascio fluire le macchie di colore in base al mio flusso di coscienza, assecondando l’espansione naturale dei fluidi o intervenendo sul movimento con l’equivalente digitale di punteruoli e spatole.

Per fare ciò entro in uno stato di meditazione, in cui i gesti della mano, il ritmo del respiro e l’inconscio gradualmente si armonizzano per far emergere nell’immagine le connessioni presenti nella mia memoria emotiva.
Le nuvole rappresentano la summa di questo processo creativo: la forma è il punto d’arrivo di questo lavoro sulle macchie di colore: so che ho finito quando percepisco un equilibrio dinamico fra le forze che avverto premere dall’esterno della sagoma e quelle che cercano di liberarsi al suo interno. Dall’altro lato ci sono la precisione e il controllo richiesti dall’utilizzo di macchinari a controllo numerico come i Laser o le frese, che insieme alla verniciatura, sono fondamentali nella trascrizione materica dei miei dipinti digitali su plexiglas e alluminio.
In questa fase riparto da zero, scomponendo l’immagine dipinta a mano libera precedentemente ottenuta nei vari disegni tecnici compatibili con i software di gestione dei macchinari per il taglio delle lastre. Gestire l’entropia diventa fondamentale nella verniciatura: anche un granello di polvere potrebbe causare lo scarto di un’opera. Ottenere il pezzo unico significa destreggiarsi tra più variabili ambientali: ecco perché nel mio approccio devo combinare tecnologia e artigianalità. Temperatura e umidità influenzano non solo la resa finale dei colori di ogni singola opera, ma anche il plexiglas, perché nella lavorazione diventa un materiale armonico, che reagisce in maniera elastica a diversi fattori. Così ogni volta che vado in laboratorio per trasferire il cromatismo c’è una forte dose di sperimentazione: su più fronti, a partire dalla scelta dei diluenti.

RP: Le tue opere cercano luce da irradiare – si espandono chiedendo una terza dimensione e chiamando la partecipazione attiva dell’osservatore. Dalla pittura alla scultura di luce e colore in un’unicum: come è nata questa ricerca (che ha portato anche alla creazione di performance)?

PT: Sin dai primi approcci alla pittura digitale, che risalgono all’inizio del percorso teatrale con la maschera neutra, ho sempre avvertito, in termini di profondità e plasticità, le inedite potenzialità nei pigmenti digitali rispetto ai colori nel mondo analogico. Partendo da questo stimolo sono arrivato a creare lavori che giocano su alternanza e simultaneità percettiva, amplificano lo spazio tramite riflessi e variazioni dello spettro cromatico, elevando così l’opera alla terza dimensione e raggiungendo la sintesi fra pittura e scultura, materialità e immaterialità. Per spiegare meglio questo punto, cito un esempio suggestivo che riguarda la recente mostra Epta a Milano, inerente all’interazione della mia nuvola Nubes Turbinis con lo spazio architettonico della Basilica di San Celso. Link: https://widget.artland.com/exhibitions/epta

L’opera era esposta sull’altare in modo da essere illuminata dai raggi del sole che filtravano dal rosone romanico. Con il cielo terso, nelle ore centrali del mattino e del pomeriggio, più di un visitatore mi ha riferito di essere stato catturato dalla luminosità all’opera già nel cortile esterno, come se si nutrisse di luce. Al contempo, varcando il portale e girandosi verso la parete grigia antistante all’altare, si vedeva il simulacro (mi piace chiamarlo così ricordando la definizione data dal poeta latino Lucrezio nel De Rerum Natura) proiettato dalla nuvola.
Io stesso sono rimasto sorpreso dal veder risplendere la scultura come non mai: la brillantezza dei colori in alcuni orari emulava quella dei display retroilluminati, in altri riusciva perfino a superarla. È in questi frangenti che la lastra di plexiglas “scompare” e diventa un nuovo medium, in grado di evocare attraverso la luce una nuova percezione dei colori, che tocca le corde del sublime e rivela una plasticità scultorea.

La comparsa di questi due elementi (picco di brillantezza raggiunto dai colori insieme al simulacro proiettato ) che caratterizzano l’esistenza unica e irripetibile di Nubes Turbinis in relazione all’atmosfera luminosa presente nel luogo in cui si trova (in questo caso la Chiesa di San Celso), ci riporta all’’«hic et nunc dell’opera d’arte e al concetto di Aura presente nel pensiero di Walter Benjamin. Considerando che qui la proiezione promana dall’oggetto scultoreo anche senza l’uso di elettricità, parlerei allora di “Aura Aumentata”, delineando un parallelismo con le note applicazioni di realtà aumentata che vediamo sui cellulari e con Il tema Phygital della mostra.

Qui, però, proprio come nella performance in cui sono io a muovere i riflessi dell’opera per raccontare visioni alternative, la trascrizione del dipinto digitale nella scultura fisica dà vita ad una terza entità, capace di rendere visibile ad occhio nudo (senza l’impiego di visori o schermi) la dimensione immateriale dell’opera d’arte. E ciò, grazie alle leggi fisiche della riflessione e della rifrazione, attraverso l’immagine dinamica proiettata nell’ambiente circostante, ci riconduce alla fascinazione della dimensione cultuale dell’opera d’arte. L’epifania che mi ha fatto andare oltre nella mia ricerca, approfondendo le potenzialità performative dei lavori in plexiglas, è avvenuta in seguito all’esperienza nella stanza di deprivazione sensoriale di James Turrel intitolata “ Sight Unseen”, nel corso della mostra “Aistesis, all’origine delle sensazioni”. Quando nel dicembre del 2013 visitai la mostra a Villa Panza (Varese), ne rimasi incantato. A quei tempi, avevo analizzato e mi interessavano molto le ricerche di Turrel, l’artista americano che per oltre tre decenni ha studiato i fenomeni luminosi e percettivi, diventando maestro indiscusso nell’utilizzo della luce come medium creativo.

La fascinazione fu immediata, l’installazione era totalmente immersiva. Il ricordo è indelebile: un’esperienza sensoriale fortissima. I confini fra spazio, colore e luce si dissolvono. Il colore puro, come una nebbia, pervade il corpo.
Questo episodio mi fece sperimentare la sensazione corporea che si prova entrando in contatto con la visione interiore del colore: lo sguardo del corpo coincide con quello della mente, come accade in un sogno lucido. La visione immaginifica e quella esteriore si incontrano e diventa difficile distinguere fra vedere da dentro e vedere da fuori. Una percezione sublimata, il colore elevato all’ennesima potenza. Da qui l’intuizione che tale dinamica ambivalente potesse essere restituita dal meccanismo di riflessione attivato nel plexiglas, sia in entrata che in uscita. Ne seguiva che le opere realizzate con questa tecnica (in particolare le nuvole) diventavano portali che potevano anche proiettare nel mondo reale le immagini provenienti da una dimensione parallela, generata dell’interazione della scultura con la luce naturale del sole. Non solo opere in cui immergersi con lo sguardo dopo essere stati catturati dai bagliori e dai riflessi della superficie in plexi, ma anche strumenti unici di proiezione (sia fisica che psichica), sorgenti di immagini in divenire che svelano l’esistenza di metaversi in cui è l’opera a “dipingere con la luce”, restituendo i fotogrammi di un nuovo ed altro racconto per immagini. In sintesi, grazie alla trascrizione nel plexiglas, si ha il potenziamento di una sola immagine che si rigenera nel tempo e nello spazio sfruttando solamente il sole e le proprietà di riflessione, senza bisogno di elettricità.

RP: Per comprendere la tua produzione artistica, dobbiamo fare un passo indietro e approfondire la tua formazione: parliamo della scuola di teatro e del laboratorio di scenografia fondato da Jacques Lecoq che hai frequentato tra il 2004 e il 2006 a Parigi. Qui apprendi e sperimenti la tecnica della “maschera neutra” e fai anche un grande lavoro sulla percezione e rappresentazione dei colori. Possiamo dire che da qui parte la tua dimensione di libertà espressiva? Quanto “teatro” c’è nelle tue opere?

Certamente il teatro di Lecoq ha sbloccato la mia creatività ed è stata una svolta fondamentale della mia evoluzione come individuo e come artista.
Grazie alla maschera neutra ho appreso un approccio alle arti libero da condizionamenti, con cui ho avviato una ricerca interiore alla scoperta di quella dimensione astratta fatta di spazi, luci, colori, materiali, suoni che sono stati depositati in me dalle diverse esperienze e percezioni del mondo. Questa dimensione d’un tratto sfocia in quella dell’immaginario collettivo, si muove sospesa sul crinale tra sogno e realtà: é la fonte di ogni mio processo creativo. In questo viaggio nella percezione un insegnamento fondamentale è stato il passaggio in cui ho dovuto interpretare i colori con il corpo. In quel frangente ho capito che esistono un tempo, uno spazio, un ritmo e soprattutto una luce giusti per ciascun colore.
Questa presa di consapevolezza per me si è rivelata uno strumento formidabile una volta giunto al momento culminante della scuola, che riguarda la rappresentazione del sogno, tema in cui ho trovato la massima libertà espressiva.

Nello spazio compositivo digitale, nero come le pareti del teatro, trovavo quella condizione di vuoto “pieno” di potenzialità che è presupposto fondamentale per lasciar accadere, lasciar emergere l’inconscio, come avviene nel metodo dell’immaginazione attiva junghiana. Eisenstein diceva che il movimento scenico raggiungerà la massima espressività se l’attore avrà eseguito su di sé un lungo lavoro che possa diventare spontaneamente disegno espressivo. Ecco quindi che – un po’ come accade in oriente, dove non c’è distinzione fra pittura e calligrafia – il mio disegno diventa espressivo perché in esso si fondono lo sguardo del corpo, la tecnica di immaginazione attiva junghiana e la mia visione plastica del colore. Del resto quando inizio a disegnare non so mai cosa dipingerò. Mi concentro… attingo alla memoria emotiva… e seguo il flusso delle emozioni; assecondo il dialogo fra conscio ed inconscio alla ricerca di una sintesi. So che ho finito quando l’opera è aperta: sento che per varcare la soglia non serve una chiave, basta andare oltre la superficie di plexiglas e percepire le variazioni dei colori.

Dal punto di vista dello spettatore, l’immagine da cui prende le mosse l’opera è viva e pulsante. L’osservatore si relaziona con una messa in scena in cui intervengono altri quattro attori: la luce, le ombre, il riflesso dell’ambiente e il riflesso dello spettatore. Questi sono protagonisti al pari del dipinto e aggiungono una dinamica imprevedibile che contribuisce a ridefinire non solo la percezione dei colori, ma anche l’interpretazione dell’immagine . Apparentemente invisibili, sono invece quattro comprimari che attivano il dialogo maieutico con chi osserva, perché attraverso le trasformazioni del colore e della sua brillantezza, stimolano dapprima processi di attenzione bottom-up e poi top-down, innescando libere associazioni di idee ed emozioni che suggeriscono – nel tempo – nuovi spunti nella lettura dell’immagine.

RP: Ci racconti una tua opera?

Le nuvole nella percezione comune sono masse d’aria sospese nell’atmosfera e rimescolate dal vento. Ma dal mio punto di vista sono presenze luminose: rappresentano sul piano visivo l’immaginazione che si espande senza limiti. Nell’interpretazione di queste forme in divenire è fondamentale il richiamo ai ricordi e alle emozioni sedimentati nella nostra memoria.

Un grado di libertà superiore a mio parere si verifica solo nella dimensione del sogno, dove si possono sovvertire anche le leggi della natura e del tempo.
Dinnanzi ad una mia nuvola occorre mettere a fuoco l’immagine muovendosi lungo la parete, in una dinamica di attrazione repulsione, finché si coglie il punto di osservazione più appagante in cui i colori emulano la brillantezza di uno schermo retroilluminato: il gioco di riflessi fa emergere una tridimensionalità fluida e al contempo scultorea. In questo frangente solitamente sorge una domanda: siamo noi a guardare la nuvola o è la nuvola a farci guardare dentro di noi?

E così accade che più la guardi, più l’opera ti suggerisce qualcosa di nuovo: nel caso di Zephyrus Meridiei, celata sotto le sembianze di una nuvola che risplende nel cielo estivo, poco prima di un temporale, si prepara una lotta fra creature mitologiche.
Ma bisogna aspettare il calar della sera per vedere la battaglia, perchè di giorno le presenze che abitano la nube sembrano dissolversi nell’aria e sbiadire nei raggi del sole. Infatti quando si osserva l’opera con la luce del giorno, i toni del ceruleo si fanno eterei fino a creare un’atmosfera rarefatta dalle sfumature metalliche. Quando la luce si affievolisce, i contrasti cromatici si accendono di nuovi dettagli che raccontano un’altra storia: i deboli bagliori cinerei acquistano la brillantezza dell’oro, la potenza del cobalto e la profondità dello zaffiro e attribuiscono nuovi significati ai dinamismi, ora più visibili.

In primo piano sulla sinistra un essere avvolto da un manto di seta dorata si lancia in diagonale verso una creatura dalle sembianze di uccello dal piumaggio fluido e color cobalto. Lo scontro sembra generare una terza creatura dalle fattezze del grifone e del drago, il cui becco giallo paglierino si staglia vicino ad una delle cuspidi presenti nella sagoma della nuvola; come a dire che la forma armonica dell’opera riflette le spinte dinamiche del suo contenuto.

RP: Quanto l’innovazione tecnologica e le ultime ricerche e sperimentazioni – in campo non solo artistico ma anche scientifico – interferiscono o ispirano il tuo lavoro?

Nel mio approccio interdisciplinare all’arte presto particolare attenzione alla ricerca delle permanenze che rivelano connessioni fra le varie discipline. Per spiegare al pubblico come ho raggiunto la sintesi fra il mio percorso universitario e la scuola di teatro, è stato decisivo approfondire le ricerche sui neuroni specchio. Gran parte della pedagogia teatrale di Lecoq “si impara facendo” ed è basata su un metodo di osservazione di tipo olistico e intuitivo. Per far comprendere la relazione fra gesto ed empatia a chi non ha vissuto in prima persona quell’esperienza mi sono stati di grande aiuto gli studi di neuroestetica di Vittorio Gallese. In particolare la teoria della simulazione incarnata, secondo cui il coinvolgimento del meccanismo specchio nella contemplazione delle opere d’arte visuale è un importante ingrediente del sentimento di empatia che si prova di fronte a esse. Entrando nei dettagli, nelle ricerche applicate sia al teatro sia all’esperienza di visione artistica dei tagli di Fontana, viene dimostrata (tramite l’elettroencefalografia EEG) “l’attivazione di circuiti cerebrali non solo visivi ma anche sensori-motori, viscero-motori e affettivi”. Ciò costituisce su base empirica l’oggettivazione scientifica di quei meccanismi empatici e di quella dimensione ineffabile su cui da sempre è costruito il rapporto fra l’azione performativa e lo spettatore, valido sia nel teatro sia nella lettura dell’opera d’arte.

Per quanto riguarda l’evoluzione delle tecnologie, stare al passo con le innovazioni degli strumenti CNC che utilizzo è importante, ma cerco di farlo con equilibrio, senza l’ansia di rincorrere l’ultimissimo aggiornamento; ciò vale anche per i software o i device che impiego. Resta inteso che sperimentare nuovi strumenti tecnologici mi affascina ed è parte integrante del mio processo creativo. Parlando di ciò che influenza il mio lavoro, da sempre mi appassionano i film di fantascienza e il mondo degli effetti speciali cinematografici (l’analisi dei trailers e delle relative motion graphics è stata oggetto della mia tesi di laurea specialistica).

Un’altra fonte di ispirazione è l’esplorazione del cosmo: la nuova estetica dei recenti lavori in alluminio su fondo nero, è frutto di una riflessione sulle immagini delle ultime frontiere dello spazio esplorate con i raggi infrarossi dal nuovissimo telescopio spaziale James Webb: nella mia immaginazione le onde gravitazionali perturbano l’oscurità dello spazio siderale profondo, rivelando la tessitura dell’universo in una trama reticolare che si infittisce fino a diventare macchia di colore o si allenta andando ad evocare le onde oceaniche e le correnti degli abissi marini.

RP: Le tue opere ci portano in connessione con gli elementi: aria, terra, fuoco e acqua – attraverso una modalità espressiva non scevra di un’eleganza formale fluida. Ci racconti questa tua connessione con la natura – o meglio con i suoi elementi?

PT: Aurore boreali, galassie, tempeste solari, magmi incandescenti, cristalli di neve, madreperla, lampi, nuvole, coralli, sono alcuni esempi di immagini di elementi o fenomeni naturali che per me divengono potenti attivatori delle emozioni legate al sublime e all’eleganza senza tempo, un po’ come accade quando osservo le pietre preziose.

Penso che mi affascini rivelare i modi in cui la natura rielabora a suo modo l’estetica del frattale, mantenendo in rapporto osmotico microcosmo e macrocosmo. Tale estetica è rilevabile in diversi livelli di scala del creato: dalle nubi ai cristalli di neve, passando per la struttura a spirale delle conchiglie fino alla rappresentazione del cosmo, le analogie nelle forme tra micro e macro emergono chiaramente.

Più in generale oltre ai quattro elementi classici ( terra, aria, acqua e fuoco) mi ispirano anche altri elementi naturali o del cosmo che implicano la capacità di entrare in risonanza “hic et nunc” e cogliere un momento apicale dell’atmosfera luminosa ad essi correlata, risvegliando quella dimensione contemplativa che per me è connaturata all’opera d’arte. A livello macro ho sempre percepito quella che Benjamin chiama aura della Natura e per questo motivo ho ambientato alcune delle mie performance in paesaggi innevati o lacustri che per la loro bellezza sono tra i miei luoghi dell’anima. Inserita nel contesto naturale, l’opera espande la propria aura, interagendo con quella del paesaggio, in un scambio reciproco che si manifesta via via che la luce varia nel corso della giornata.
Nonostante si tratti di un materiale non indicato per essere esposto all’esterno, grazie al mio approccio alchemico nella lavorazione, il plexiglas riesce ad entrare in simbiosi con l’ambiente, vivere delle luce e dei riflessi che lo abitano, potenziando la propria aura.

In tal senso la continua ricerca di armonia tra opera e contesto naturale esprime anche il mio punto di vista sul rapporto fra arte e tecnologia. Un rapporto in cui l’uso della tecnologia deve restare dietro quinte ed è volto a creare un artefatto vivo, indipendente dall’uso di elettricità, che si nutre di luce in armonia con i ritmi scanditi dalla giornata.

RP: Quali i tuoi prossimi progetti?

PT: Oltre alla nuova nuvola su cui sto lavorando, preparando anche la relativa performance, c’è grande fermento per gli ulteriori sviluppi della collaborazione con Tuxedo Yachts, annunciata a metà dicembre scorso in occasione di Tuxedo’s Art – Cocktail Party, che si è svolto presso Bianchi Zardin Art Gallery. Il progetto è espressione di un approccio sartoriale condiviso nell’utilizzo dell’alluminio, che unisce l’Arte e la progettazione dei Tuxedo nel comune obiettivo di realizzare un pezzo unico. Uno degli aspetti che più mi affascina nel mio lavoro è la possibilità di incastonare l’opera d’arte negli spazi vissuti dal collezionista, proprio come una pietra preziosa: in questo caso la sfida nel realizzare uno scafo d’artista è particolarmente avvincente, perché quando il collezionista diventa armatore, nasce un’opera d’arte che vive direttamente in mare, grazie ai mille riflessi generati dalle acque. Per ora non posso dirvi di più, il resto è una sorpresa…stay tuned!