testo critico di Rebecca Pedrazzi
Nel lavoro di Sepideh Takshi la tecnologia non viene impiegata mai come semplice medium, né come grammatica da assumere in modo neutro. Takshi nella sua ricerca artistica crea un campo di tensione: un territorio in cui l’immagine prende forma e, nello stesso gesto, espone la propria instabilità. La sua produzione si situa precisamente in questo punto di frizione, là dove la promessa di visibilità inscritta nei dispositivi contemporanei mostra il proprio limite. Intelligenza artificiale, scansione 3D, ambienti immersivi e sistemi interattivi non vengono mobilitati per costruire una narrazione sul reale, ma per metterne a nudo le faglie, le opacità, i regimi di selezione. Più che produrre immagini, Takshi sembra interrogare le condizioni che rendono un’immagine possibile — e, soprattutto, le condizioni che ne determinano l’interruzione, la distorsione, l’invisibilizzazione.
In questa prospettiva, il suo lavoro si colloca dentro una questione cruciale del presente: comprendere in che modo i sistemi tecnologici non si limitino a registrare il mondo, ma partecipino attivamente alla costruzione del visibile, distribuendo presenze e assenze, leggibilità e scarto, riconoscimento e rimozione.
Il glitch, allora, non è mai una scelta formale né una cifra estetica facilmente assimilabile all’immaginario del digitale. È un sintomo. Un indice. La manifestazione di un punto di crisi. Là dove il dispositivo — progettato per riconoscere, classificare, rendere intellegibile — incontra qualcosa che eccede i propri parametri, il glitch interrompe la continuità della rappresentazione e ne dischiude l’infrastruttura politica.
In una delle opere più incisive della serie Decolonizing Censorship, la figura appare incompleta: il corpo è presente, mentre il volto o parte della testa sembrano sottrarsi alla piena registrazione del sistema. Ciò che emerge non è una semplice anomalia visiva, ma una frattura epistemica. L’immagine non fallisce soltanto sul piano tecnico: fallisce nella propria pretesa di restituire integralmente il soggetto. L’assenza, in questo contesto, non coincide con il vuoto, ma con una traccia. Con il segno persistente di una violenza che il dispositivo non riesce né a contenere né a tradurre pienamente.
Il glitch, qui, non sospende la visione: la devia.
Costringe a sostare nel punto in cui l’immagine non può più coincidere con la propria funzione rappresentativa.
Una dinamica analoga attraversa anche Decolonizing Censorship (2025), dove il volto dell’artista viene sottoposto a un processo di deformazione continua che ne destabilizza progressivamente la leggibilità. Il viso non si offre più come superficie di identificazione, ma come campo di tensione. Non restituisce un’identità, bensì l’impossibilità della sua piena cattura. Ciò che si incrina, in questa instabilità, è l’illusione che i sistemi contemporanei di identificazione possano tradurre il volto in dato neutro, leggibile, trasparente.
Takshi non interviene per correggere l’errore.
Lo trattiene. Lo espone. Lo lascia lavorare.
È in questo gesto che il glitch assume una precisa densità politica. Non come opposizione esterna al sistema, ma come emersione del suo limite interno. Non come rifiuto del dispositivo, ma come rivelazione della sua incapacità di esaurire il reale che pretende di catturare. Dove molta estetica contemporanea del digitale adotta il glitch come segno di una contemporaneità genericamente disturbata, Takshi lo restituisce alla sua funzione più radicale: quella di prova. Prova che qualcosa, nel sistema, non funziona. E che proprio in questo non funzionare si apre uno spazio critico capace di interrogare i rapporti tra tecnologia, potere e rappresentazione.
Se il glitch apre una frattura, l’archivio è il luogo in cui quella frattura si deposita e si prolunga. Nel lavoro di Takshi, l’archivio non si configura mai come repertorio neutro del passato, né come deposito stabile di immagini da consultare in chiave documentaria. È, piuttosto, una zona di conflitto: uno spazio attraversato da sedimentazioni, omissioni, riscritture, slittamenti di senso. Un organismo instabile, continuamente ridefinito dalle condizioni tecniche, culturali e politiche che ne regolano l’accesso e la leggibilità. È in questo quadro che il doppio digitale assume una particolare rilevanza.
Non come replica, ma come torsione. Il doppio, nelle opere di Takshi, conserva e altera nello stesso movimento. Traduce, ma non restituisce. Rende accessibile, ma trasforma. Non coincide mai con l’originale: ne espone, piuttosto, la vulnerabilità, la traducibilità parziale, la dipendenza dai regimi di visibilità che ne rendono possibile l’esistenza contemporanea.
In Decolonization Archive, un manoscritto storico di matrice persiana non viene semplicemente trasferito in ambiente digitale, ma sottoposto a un processo di riattivazione critica. L’ingresso nel dato non equivale qui a una forma di preservazione trasparente, bensì a una riscrittura. Il manoscritto entra in un nuovo ordine di leggibilità, dove classificazione, traduzione e interpretazione si intrecciano a nuove forme di esposizione e di potere. L’archivio, in questo senso, cessa di essere memoria stabilizzata e diventa terreno di negoziazione. L’archivio non diviene un dataset – ma un punto di partenza. La questione non riguarda soltanto ciò che viene conservato, ma il modo in cui viene reso leggibile, e attraverso quali infrastrutture. Anche il digitale, da questo punto di vista, è tutt’altro che innocente. Produce nuove gerarchie, nuove riduzioni, nuove economie del visibile. Per questo, nelle opere di Takshi, la memoria non appare mai riconciliata. Rimane opaca, parziale, talvolta disturbata. Resiste a una piena traduzione.
Ed è precisamente in questa resistenza che acquista forza. In Echoes of a Decolonized Archive, immagini e frammenti visivi legati alla tradizione figurativa persiana vengono sottratti alla fissità dell’archivio per essere riattivati in forma immersiva e sonora. Il passaggio è decisivo: l’archivio non è più semplicemente ciò che si guarda, ma ciò che si attraversa, si ascolta, si abita. Cessa di essere superficie da contemplare e diventa ambiente esperienziale, spazio di riattivazione, soglia relazionale.
In questa prospettiva, il lavoro di Takshi non mira a restaurare il passato, ma a restituirne la complessità irrisolta. L’archivio, invece di offrire stabilità, produce movimento. Invece di confermare una narrazione, la incrina. Invece di chiudere il senso, lo riapre. È a questo punto che la sua ricerca compie uno dei suoi passaggi più profondi: mette in relazione corpo e archivio, mostrando come tra i due non vi sia alcuna reale discontinuità.
Il corpo, nelle sue opere, è sempre già un documento. Una superficie di iscrizione su cui si imprimono controllo, cancellazione, distorsione, disciplina. Ma anche l’archivio, a sua volta, si comporta come un corpo: attraversato da lacune, ferite, omissioni, discontinuità. Il corpo censurato e l’archivio frammentato appartengono così alla medesima costellazione. Entrambi sono esposti a processi di selezione e invisibilizzazione. Entrambi portano i segni di ciò che è stato rimosso.
Takshi lavora precisamente in questo passaggio:
dal corpo censurato all’archivio vivente.
Un archivio vivente non è un archivio completo, ordinato o definitivamente leggibile. È un archivio che respira. Che muta. Che si lascia attraversare da nuove tecnologie senza mai coincidere del tutto con esse. Che conserva, ma al tempo stesso espone la precarietà di ogni conservazione.
Ciò che emerge, allora, non è una memoria restaurata, ma una memoria attiva. Non restituita, ma rimessa in circolo.
La pratica di Sepideh Takshi non promette alcuna riparazione. Non ricompone l’immagine, né ne sutura artificialmente le ferite. Lavora, piuttosto, sulle sue tracce. E in questo gesto — nel trattenere ciò che resta incompleto, disturbato, irrisolto — si apre uno spazio critico particolarmente necessario oggi: quello in cui ciò che è stato cancellato non scompare, ma continua a esercitare una pressione sul presente.
In un momento storico in cui le immagini sembrano moltiplicarsi fino a perdere spessore, il lavoro di Sepideh Takshi ci riporta a una domanda più radicale: chi viene davvero reso visibile, e a quale prezzo. La sua pratica non si limita a usare le tecnologie del presente, ma ne interroga le implicazioni più profonde, mostrando come ogni dispositivo di visione sia anche un dispositivo di potere. È qui che il suo lavoro acquista oggi una particolare urgenza: non perché offra risposte concilianti, ma perché insiste nel mantenere aperta la ferita del visibile.
L’arte, nel suo lavoro, non è il luogo della restituzione.
È il luogo in cui le immagini smettono, finalmente, di coincidere con se stesse.*******
ENGLISH VERSION
In Sepideh Takshi’s work, technology is never employed as a mere medium, nor as a neutral grammar to be passively adopted. Rather, within her artistic research, Takshi constructs a field of tension: a territory in which the image takes shape while, in the very same gesture, exposing its own instability. Her practice is situated precisely at this point of friction, where the promise of visibility embedded within contemporary devices reveals its limits. Artificial intelligence, 3D scanning, immersive environments, and interactive systems are not mobilized to construct a narrative of the real, but to lay bare its fractures, its opacities, its regimes of selection. More than producing images, Takshi appears to interrogate the conditions that make an image possible—and, above all, the conditions that determine its interruption, distortion, and invisibilization.
Decolonization Censorship Declare Silence
From this perspective, her work engages with a crucial question of the present: understanding how technological systems do not merely record the world, but actively participate in the construction of the visible, distributing presences and absences, legibility and discard, recognition and erasure.
The glitch, then, is never a formal choice nor an aesthetic signature easily assimilable into the digital imaginary. It is a symptom. An index. The manifestation of a point of crisis. Where the device—designed to recognize, classify, and render intelligible—encounters something that exceeds its parameters, the glitch interrupts the continuity of representation and reveals its political infrastructure.
In one of the most incisive works from the Decolonizing Censorship series, the figure appears incomplete: the body is present, while the face—or part of the head—seems to evade full registration by the system. What emerges is not merely a visual anomaly, but an epistemic fracture. The image does not fail only on a technical level; it fails in its claim to fully restitute the subject. Absence, in this context, does not coincide with emptiness, but with a trace—with the persistent mark of a violence that the device can neither contain nor fully translate.
Here, the glitch does not suspend vision: it diverts it.
It compels us to dwell at the point where the image can no longer coincide with its representational function.
A similar dynamic unfolds in Decolonizing Censorship (2025), where the artist’s face undergoes a process of continuous deformation that progressively destabilizes its legibility. The face no longer presents itself as a surface of identification, but as a field of tension. It does not return an identity, but rather the impossibility of its full capture. What fractures within this instability is the illusion that contemporary systems of identification can translate the face into neutral, readable, transparent data.
Takshi does not intervene to correct the error.
She holds it. Exposes it. Allows it to operate.
It is in this gesture that the glitch acquires a precise political density—not as an external opposition to the system, but as the emergence of its internal limit. Not as a rejection of the device, but as the revelation of its inability to exhaust the reality it claims to capture. Where much of contemporary digital aesthetics adopts the glitch as a sign of a generically disturbed contemporaneity, Takshi restores it to its most radical function: that of evidence. Evidence that something within the system does not work—and that precisely within this malfunction a critical space opens up, capable of interrogating the relationships between technology, power, and representation.
If the glitch opens a fracture, the archive is the site where that fracture settles and extends. In Takshi’s work, the archive never appears as a neutral repository of the past, nor as a stable deposit of images to be consulted in a documentary key. It is, rather, a zone of conflict: a space traversed by sedimentations, omissions, rewritings, and shifts in meaning. An unstable organism, continuously redefined by the technical, cultural, and political conditions that regulate its access and legibility. It is within this framework that the digital double assumes particular relevance.
Not as a replica, but as a torsion. The double, in Takshi’s works, preserves and alters in the same movement. It translates, but does not restitute. It renders accessible, but transforms. It never coincides with the original; rather, it exposes its vulnerability, its partial translatability, and its dependence on the regimes of visibility that enable its contemporary existence.
Echoes of a Decolonized Archive
In Decolonization Archive, a historical manuscript of Persian origin is not simply transferred into a digital environment, but subjected to a process of critical reactivation. Entry into data does not equate here to transparent preservation, but to rewriting. The manuscript enters a new order of legibility, where classification, translation, and interpretation intertwine with new forms of exposure and power. In this sense, the archive ceases to be stabilized memory and becomes a terrain of negotiation. The archive does not become a dataset—but a point of departure. The issue concerns not only what is preserved, but how it is rendered legible, and through which infrastructures. The digital, from this perspective, is far from innocent: it produces new hierarchies, new reductions, new economies of the visible. For this reason, in Takshi’s works, memory never appears reconciled. It remains opaque, partial, at times disturbed. It resists full translation.
It is precisely within this resistance that it gains strength. In Echoes of a Decolonized Archive, images and visual fragments tied to the Persian figurative tradition are withdrawn from the fixity of the archive and reactivated in immersive and sonic form. The shift is decisive: the archive is no longer simply something to be viewed, but something to be traversed, listened to, inhabited. It ceases to be a surface for contemplation and becomes an experiential environment, a space of reactivation, a relational threshold.
One Thousand and One Nights
From this perspective, Takshi’s work does not aim to restore the past, but to return its unresolved complexity. The archive, instead of offering stability, produces movement. Instead of confirming a narrative, it fractures it. Instead of closing meaning, it reopens it. It is at this point that her research makes one of its most profound moves: it brings the body and the archive into relation, showing that there is no real discontinuity between them.
The body, in her works, is always already a document—a surface of inscription upon which control, erasure, distortion, and discipline are imprinted. Yet the archive, in turn, behaves like a body: traversed by gaps, wounds, omissions, discontinuities. The censored body and the fragmented archive thus belong to the same constellation. Both are exposed to processes of selection and invisibilization. Both bear the marks of what has been removed.
Takshi works precisely within this passage:
from the censored body to the living archive.
A living archive is not a complete, ordered, or definitively legible archive. It is an archive that breathes. That mutates. That allows itself to be traversed by new technologies without ever fully coinciding with them. It preserves, while simultaneously exposing the precariousness of all preservation.
What emerges, then, is not a restored memory, but an active one. Not returned, but set back into circulation.
Sepideh Takshi’s practice promises no repair. It does not recompose the image, nor artificially suture its wounds. Rather, it works on their traces. And in this gesture—in holding onto what remains incomplete, disturbed, unresolved—a particularly necessary critical space opens today: one in which what has been erased does not disappear, but continues to exert pressure on the present.
At a historical moment in which images seem to multiply to the point of losing density, Takshi’s work returns us to a more radical question: who is truly made visible, and at what cost? Her practice does not merely employ the technologies of the present, but interrogates their deepest implications, showing how every apparatus of vision is also an apparatus of power. It is here that her work acquires a particular urgency today: not because it offers conciliatory answers, but because it insists on keeping the wound of the visible open.
Art, in her work, is not the site of restitution.
It is the site where images finally cease to coincide with themselves.
